Settecento napoletano - Sulle ali dell'aquila imperiale
di Carmine Negro
Protagonista principale dell'esposizione Francesco Solimena, il maestro napoletano più richiesto e celebrato dai sovrani e dai grandi committenti d'oltralpe nel primo trentennio del '700.
Questa mostra indaga sulle arti figurative
nel primo trentennio del Settecento a Napoli e si inserisce
in quel denso programma di iniziative culturali, iniziato nel
'79 con la mostra sul Settecento e proseguito con altre manifestazioni
espositive sulla civiltà
del Seicento, sulle gouaches, sul vedutismo, su Battistello
Caracciolo e su Jusepe de Ribera, da parte della Soprintendenza
ai Beni Artistici e Storici di Napoli.
Questo programma, iniziato quando era ancora soprintendente
Raffaello Causa, ha avuto "il merito di recuperare in
un ambiente come quello napoletano da tempo socialmente depresso
e culturalmente emarginato, nuovi e diffusi interessi, in un
insieme di ritrovate emozioni e malcelato orgoglio, per le
vicende di una lontana ma straordinaria stagione di storia,
di arte e di altissima civiltà" (Nicola
Spinosa, Catalogo, p. 15).
Dopo due secoli di dominazione spagnola (dal 1502 al 1707)
Napoli, occupata nel 1707 dalle armi austriache, riconobbe
per suo sovrano Carlo d'Austria, prima come Carlo III di Spagna
e poi come Carlo VI imperatore, obbedendo per ventisette anni
ai viceré
che questi successivamente vi mandò.
La dominazione austriaca (1707 - 1734) trovò una città
caratterizzata da una stasi economica dovuta anche alla nuova
epidemia del 1691 e allo strapotere delle gerarchie ecclesiastiche
che si traduceva , tra l'altro, in un continuo processo di
incameramento degli immobili urbani; ciò contribuiva
a renderne sempre più sostenuto il prezzo di mercato
e di utenza, soprattutto di quelli a destinazione residenziale.
L'azione energica contro la curia romana e i detentori di benefici
degli ex domini spagnoli assicurò agli Asburgo il consenso
dei circoli anticuriali di Napoli, composti per lo più da
giuristi e funzionari reali di formazione storico-giuridica.
Il problema della dinamica politica e sociale era caratterizzato
dalla preminenza del
"ministero togato" a cui Vienna si affrettò ad
assicurare autonomia, ben conoscendo il potere del ceto forense
nella vita politica della città (Raffaele
Ajello - Gli "afrancesados"
a Napoli nella prima metà del Settecento. Idee e progetti
di sviluppo in I Borbone di Napoli e i Borbone di Spagna. Un
bilancio storiografico. Atti del Convegno internazionale, Napoli
1985, vol. I), e soprattutto l'ascesa del "ceto civile",
parte del popolo da cui talora si distinguevano o nel quale
talora si confondevano (Pasquale Villani
- Il panorama del ceto civile su Il Mattino, 2 aprile 1994). "Civili" che
Tiberio Carafa, illustre rappresentante della vecchia nobiltà,
soleva definire come "quei benestanti del napoletano popolo,
i quali per nuove ricchezze insuperbendo presumevano con la
vecchia nobiltà gareggiare".
Ma se il Regno di Napoli era un mondo sconosciuto al sovrano
asburgico e poco conosciuto ai suoi stessi viceré, non
lo era certo ad un'Europa colta che dalla letteratura di viaggio
o dal proprio grand tour, ben conosceva il fiorente territorio
intorno a Napoli che per la bellezza e la sbalorditiva fertilità appariva
come una sorta di Paradiso naturale.
Nel mondo della pittura, Napoli assume un posto di primissimo
rango tra i centri di produzione artistica europea ed è per
opera di Francesco Solimena che la pittura settecentesca risulta
determinata nei suoi tipi, nei suoi caratteri , nelle sue finalità decorative.
L'architettura barocca nelle sue successive fasi di sviluppo
chiedeva alla pittura un'alleanza più precisa, una "sommessione" più convinta
di quella che le poté
mai chiedere l'architettura antecedente per i suoi fasti di
colore. Nessuno come Francesco Solimena poté mai sentire
la necessità, per l'arte propria, di uno stato di subordinazione
compiaciuta al carattere degli organismi architettonici: architetto
egli stesso, fu maestro ai maggiori esponenti dell'architettura
napoletana (Sanfelice, Nauclerio, Vaccaro), prima dell'avvento
di Luigi Vanvitelli e di Ferdinando Fuga. I numerosi e fecondi
pittori della scuola del Solimena sono dotati di sufficiente
solidità pittorica per sviluppare in modo autonomo le
proprie fantasie coloristiche. Purtuttavia ciascuno, nel proprio
campo, rilavora e varia gli schemi compositivi e decorativi
che l'artista aveva fissati. Lo spirito informatore della pittura
di Francesco Solimena per gran parte ispirata dal Preti o dal
Giordano, domina sovranamente sull'intero secolo; ed ' per
esso appunto che si realizza in Napoli quel serrato carattere
unitario che l'arte settecentesc a assunse nelle sue varie
manifestazioni materiali, nei centri di più viva e attiva
produzione. Attraverso una docile sottomissione alle linee
sagomate dell'edilizia tarda settecentesca la pittura del nuovo
secolo riesce a una agevole conquista dell'architettura, la
suggestiona con la norma dei suoi principi fondamentali, la
distoglie più che mai dal senso della centralità strutturale
per indurla a ricerca di "punti di vista" scenografici (Napoli e dintorni - CTI Milano,
1976 - Guida d'Italia del TCI).
La pittura del Solimena è indirizzata nel decennio
1680 - 90 al tentativo di conciliare esigenze di monumentalità
compositiva e concretezza formale con soluzioni di pittoricismo
aereo, luminoso e rischiarato di derivazione giordanesca: Apelle
ritrae Pancaspe alla presenza di Alessandro Magno - Zeusi dipinge
Venere prendendo a modello le fanciulle di Crotone (1685 -
1690). Negli anni '90 nuovi interessi per l'esperienza di Mattia
Preti lo spingono ad una pittura vigorosamente chiaroscurale
e di forte intonazione luministica; non sono da dimenticare
i frequenti interessi al classicismo di Maratta e di alcuni
francesi formatisi nell'ambito classicista di Le Brun: Adorazione
dei Pastori (1695).
Nel 1700 Solimena stabilisce intensi legami con il mondo poetico
e letterario dell'Arcadia, compie un breve viaggio a Roma ed è
in contatto con ambienti avanzati della cultura napoletana
di orientamento razionalista.
E' di questo periodo Aurora e Titone, tela eseguita tra il
1705 e 1708 secondo De Dominici, per il procuratore veneziano
Canale. Aurora annuncia gli albori del giorno e si separa dallo
sposo Titone, che pare levarsi a fatica dal suo giaciglio e,
accecato dalla luce dell'alba, si protegge gli occhi con il
braccio. Aurora, destinata ad amare la giovinezza e la bellezza,
aveva ottenuto da Giove l'immortalità
per Titone, ma aveva dimenticato di chiedergli anche l'eterna
giovinezza per l'amato. Il mito narra l'eterno ripetersi del
giorno e della notte che inizia pieno di freschezza e termina
esausto. Infatti Aurora prende commiato ogni mattina da un
uomo sempre più vecchio e decrepito (Inni omerici 2,
218 e segg.). Il dipinto oscilla tra un classicismo d'impronta
marattesca e la ripresa di motivi stilistici pretiani; fu questa
commistione di stili a rendere il Solimena interessante durante
la fase austriaca, in particolare per i suoi committenti d'oltralpe.
L'eccezionale succcesso internazionale conquistò al
pittore importanti incarichi, soprattutto da parte di prestigiosi
committenti austriaci e bavaresi per la decorazione di cappelle
e residenze private e per l'esecuzione di ritratti ufficiali:
Conte Daun, Elettore di Magonza, Conte di Althann, Principe
Eugenio di Savoia, Conte Harrach.
A partire dal 1734 in coincidenza con la formazione del nuovo
regno indipendente di Napoli con Carlo di Borbone, il Solimena
tornò
ad una pittura di rinnovata veemenza barocca di sostenuta ampiezza
compositiva e accresciuta intensità cromatica.
Per ritornare al periodo indagato dall'esposizione ricordiamo
ancora la bellissima tela riprodotta come "locandina" della
mostra stessa: Didone accoglie Cupido nelle sembianze di Julio
Ascanio ed Enea (1710) attualmente presso il National Gallery
di Londra, l'Autoritratto del 1715/20 circa, la splendida Resurrezione
dell'Österreichische Galerie di Vienna datata 1720/25.
L'arte napoletana prima ancora che De Dominici potesse definirne
storiograficamente l'identità aveva sedotto un viceré mecenate
come Aloys Thomas Harrach che, se ne volle fare una collezione
in cui figurano i maggiori pittori del Seicento e del primo
Settecento.
E prima di lui un altro viceré, Wirk Daun, per il decoro
del suo palazzo, opera di Luca von Hildebrand, non ebbe esitazioni
a servirsi dei maggiori napoletani, incaricandosi anche di
stabilire soggiorni di apprendistato presso il laboratorio
di Solimena; era nota la ritrosia del maestro a viaggiare:
mai si mosse da Napoli e una sola volta (come abbiamo prima
accennato) vide la cupola di San Pietro. L'attenzione investe
in primo luogo Luca Giordano, presente alla mostra con La Crocifissione,
un bozzetto splendido per scioltezza del tratto e mobilità
della scena, Solimena e Giacomo del Po. Ben presto però la
pittura napoletana operò una lenta conquista dell'area
danubiana con un crescendo di commesse ed un allargarsi progressivo
della rosa degli artisti privilegiati: Paolo de Matteis, Nicola
Maria Rossi, Francesco Paresi, con le loro tele conquistarono
un loro spazio nelle residenze di Vienna e in quelle suburbane.
Una cosa è certa: su tutti in questa mostra prevale
Solimena, che al centro e al di sopra si pone di ogni schieramento,
giocando sulla tastiera dell'allegoria e del mito, del ritratto
e della pittura religiosa (Mitteleuropa napoletana di
Cesare De Seta su Il Mattino, 2 aprile 1994).
La mostra è arricchita inoltre da alcuni begli oggetti
in ceramica, argento e corallo e nella sezione grafica spicca
la splendida incisione Il palazzo di Tarsia di Domenico Antonio
Vaccaro; sono una novità
le dieci incisioni sul tema della cuccagna.
